Guillaume MASSART

Julien MEUNIER

Interview vidéo des réalisateurs par Anne Tézenas d'UniversCiné

Christian Rosset : C'est un documentaire, certes, mais "mis en scène"... Comment ? Dès la prise de vue, au montage, ou plus certainement à travers les liens entre toutes les opérations ?

Julien Meunier : C’est à dessein qu’au générique nous avons préféré "mis en scène par" à la mention classique "réalisé par" – ce qui peut être étonnant au premier abord puisque le terme mise en scène contient l’idée d’une forte intervention sur ce qui est filmé, alors même que notre démarche impliquait que nous restions beaucoup en retrait pendant le tournage. Mais il nous semble que dans toutes les étapes de fabrication du film, du choix des cadres, des scènes, de leurs articulations entre elles, du rythme et des "personnages", il y a un tel degré de reconstruction, et dans des modalités qui nous sont tellement personnelles, que la mention "réalisé par" nous semble insuffisante. C’est une manière pour nous d’affirmer notre méfiance envers un rapport soi-disant objectif au réel dans le documentaire et envers l’arbitraire de la séparation entre documentaire et fiction. Bien sûr, tout cela est souple et peut se discuter. Puisque nous affirmons dans le même temps qu’il s’agit bien d’un documentaire, c’est donc que la différence avec la fiction existe – mais la limite est mouvante.

Guillaume Massart : Qu’il s’agisse de fiction comme de documentaire, il y a toujours du mensonge. Il y a montage, il y a choix de cadre, de durées, de motif... Donc, toujours, il y a mise en scène. Jules Renard, dans son Journal, relate cette inquiétude d’un visiteur qui ne comprend pas que l’écrivain puisse mettre tant de temps à copier un livre. "Il ne le copie pas, il l’invente", lui est-il répondu. "Il l’invente ! Alors, c’est donc pas vrai, ce qu’on met dans les livres ?" Ce n’est pas vrai, en effet, et c’est tout le beau culot du documentaire que de persister à vouloir porter ce nom, contre le reportage, contre la soi-disant objectivité, qui est le seul vrai mensonge. Il est évident qu’en filmant le réel, on le fait mentir. Des kilomètres de bobines de propagande le prouvent. Mais il y a diverses manières de mentir. Dans Découverte d’un principe en case 3, la présence de la caméra n’est jamais éludée. Les metteurs en scène sont là et savent que, par leur simple présence, ils influencent le déroulement des choses. La plus belle manière de mentir, c’est d’accepter et de dévoiler qu’on fait du cinéma. C’est ce qui fait qu’au générique de ce film, mais aussi de tous mes films précédents, mise en scène et documentaire sont systématiquement apposés. Certains préfèrent appeler ça documentaires de création, documentaires de cinéma, essais documentaires...

CR : Le "sujet" de ce film semble être autant le travail en train de se faire que le désœuvrement. Il y a de l'action, voire du suspense, mais aussi de nombreux temps morts, au meilleur sens du terme, quand l'attente permet de recharger les batteries de la création.

JM : Les temps morts sont aussi des moments de création. En bande dessinée, le passage à l’acte se fait par le dessin, mais il y a tout un processus en amont qui peut être invisible. C’est toute la difficulté de filmer le travail en bande dessinée, puisque filmer le dessin ce n’est pas filmer la narration ou la structure qu’il va servir – ce qu’il faut, c’est filmer ce qui se trouve au cœur de l’acte créatif. C’était tout l’intérêt de filmer ce laboratoire. Le travail en groupe sur les contraintes et les inventions narratives permet de mettre en lumière tout ce qui peut précéder le moment où l’auteur prend son crayon. Le temps mort, celui avant et après le dessin, est celui qui nous intéressait. Paradoxalement, il nous semble que les "temps morts" du film sont justement ceux où les auteurs dessinent. Ce sont comme des moments de recueillement. Il y a finalement peu de moments dans le film où les auteurs ne sont pas au travail.

GM : Ces questions d’action et de suspense rentrent parfaitement en adéquation avec ce qu’on disait juste avant de la mise en scène. C’est ici que nous intervenons, en construisant ces attentes, ces ruptures, ces tonalités. Quand je dis que nous les "construisons", c’est au sens aussi de savoir les restituer d’après nature. Julien parle de recueillement et il se trouve que, les premiers jours, en écoutant les murmures de la salle de travail, en observant toutes ces nuques baissées sur leurs feuilles, consciencieusement, silencieusement, dans les rectangles de lumière découpés par les grandes fenêtres de la Saline, on ne pouvait pas s’empêcher de voir une assemblée de moines. De fait, cette idée de recueillement était à cueillir et à montrer par les moyens du cinéma, d’où ces plans fixes et leur durée, ces cadres privilégiant la géométrie du décor et l’air au-dessus des têtes, cette attention aux moindres gestes, aux moindres respirations.

CR : Quelle est l'importance accordée au son ? La surdité dévoilée de L.L. de Mars intrigue, d'autant plus que ce dernier apparaît presque en tant que "personnage" principal du film, par sa présence, sa parole ou sa gestuelle.

JM : Le son est un élément central du film, à plusieurs niveaux. Le point évident, c’est qu’il s’agit d’un film énormément axé autour de la parole. C’est par elle que nous avons accès aux enjeux de la résidence et à la recherche du groupe. Par ailleurs, les différentes ambiances sonores créent des espaces et des moments distincts. Par exemple la soufflerie dans la salle de travail installe une certaine tension, une concentration ; alors que le calme à l’extérieur place les auteurs dans une certaine sérénité, presque dans une atmosphère de vacances. La musique également a une place particulière. Elle fut très présente lors de la résidence, comme fond sonore ou comme pratique. Elle permet là aussi de définir certaines choses dans le film : un moment ludique lorsqu’on écoute du rock sur son ordinateur, ou un moment de solitude lorsque L.L. de Mars joue de la clarinette. Par là, ce sont des postures face au travail ou face au groupe qui peuvent se dégager. Pour ce qui est de L.L. de Mars, le moment où l’on apprend sa surdité est un moment de basculement du film. C’est celui qui met son personnage un peu à part, qui le distingue du groupe, l’isole et le singularise, jusqu’à en faire effectivement le personnage principal.

CR : Comme je l'ai déjà noté, il y a "mise en scène" ou "tentative de fiction" montrant des "personnages" en acte. Les "non-personnages", secrets, évitant la caméra comme Blexbolex, sont quasiment absents alors que leur travail pratique a porté au plus haut (du moins à mon sens) cette utopie collective de Pierre Feuille Ciseaux. Il y a donc des absents subliminalement présents – et comme le dit L.L. de Mars (encore lui) : "Vous ne filmez pas le travail secret dans les chambres."

JM : Ce fut dès le départ la part incontrôlable de notre projet. Il était hors de question pour nous de forcer la présence des auteurs devant notre caméra, nous étions donc tributaires du désir de chaque artiste de nous accueillir ou pas (même si des choix ont aussi été faits au moment du montage). L’apparition d’un personnage est d’abord une question de collaboration au moment du tournage, entre nous et la personne filmée. Il est naturel que cette collaboration n’intéresse pas tout le monde, ou parfois ne fonctionne pas. Il ne s’agit pas forcément d’exubérance ou de naturel devant la caméra, mais plutôt de nous faire une place ou pas. Mais il est vrai aussi que la présence de certains auteurs fait exister la relative absence de certains autres. Il n’y a pas d’égalité devant une caméra et un film n’est pas un processus démocratique, mais il nous semble que la réserve d’un auteur comme Loïc Gaume dit quelque chose de l’aisance de L.L. de Mars – je pense au moment où Loïc s’adresse à la caméra et dit : "Ça change tout maintenant que je sais que vous êtes là."

GM : Avant le tournage, nous avions imaginé plusieurs scénarii. Selon les versions, nous allions tantôt vers un film véritablement collectif, une belle utopie du travail en groupe, où chacun aurait sa place dans les rouages d’une même machine ; tantôt vers la définition d’une poignée de personnages, qui s’extrairaient du groupe, que nous suivrions en parallèle sur différents projets. Au final, nous nous retrouvons avec un film au milieu de ces solutions. Cet entre-deux reflète bien les réalités d’une résidence d’artistes. Il faut bien comprendre qu’une telle expérience collaborative n’est pas habituelle pour les auteurs. D’ordinaire, le travail de la bande dessinée est clairement solitaire – c’est ce que les auteurs nous ont confié durant le tournage. L’un des pactes que nous avons passés avec eux et qui a fait qu’ils ont accepté notre présence parmi eux, était tout bonnement que nous ne gâcherions pas leur semaine. Que nous n’interviendrions pas, que nous ne serions pas dans le passage, que nous les laisserions faire à leur guise. La plupart des auteurs ne gagnent pas leur vie de leur art, cèdent sur leur temps de création solitaire à des boulots alimentaires. Venir à la Saline est une véritable récompense pour leur temps passé penchés sur leurs planches et c’est pour eux une chance littéralement extra-ordinaire. De fait, les filmer dans cette enclave hors de leurs pratiques quotidiennes, c’est les voir à la fois profiter d’être en groupe pour travailler à plusieurs mains, mais aussi quelque part lutter contre leur propension naturelle au travail solitaire. Il n’est de fait pas étonnant que quelqu’un comme L.L. de Mars veuille occuper le premier plan. Il le dit lui-même lors de la discussion houleuse autour du Distroboto : "Pour ma propre sociabilité, c’est bien que je sache de temps en temps où j’en suis avec les autres." C’est là toute la complexité du personnage, qui par la rigueur et les exigences de sa pratique se sait marginal, mais qui est comme un poisson dans l’eau dans ce contexte de confrontation avec les autres. D’ailleurs, sa mise au premier plan est littérale et résulte d’un mouvement volontaire d’aller vers l’autre : c’est lorsqu’il vient nous rejoindre dehors, une nuit, sur le demi-cercle central de la Saline. Nous sommes alors dans une extase un peu niaise face aux éclairages nocturnes projetés sur l’architecture de Ledoux. Nous tournons des plans décoratifs, dont on sait bien nous-mêmes qu’il sont un peu inutiles, révérencieux – des plans de coupe, en somme, et nous ne sommes pas friands de plans de coupe. Puis, événement, il décide de venir nous voir ; et nous, nous décidons de laisser tourner. Le choix est commun et nous acceptons dès lors que notre mise en scène soit parfois connivente avec L.L. de Mars. Seulement, lorsqu’il décide de venir au premier plan, il ne maîtrise pas ce que nous faisons de notre arrière-plan. La grammaire de la HD permet une netteté des arrière-plans et nous en jouons : ainsi, même lorsque L.L. de Mars souhaite se mettre en scène, nous conservons l’agitation permanente du collectif derrière lui. Le seul moment où nous décidons clairement de le conserver comme unique personnage, c’est lors du débat final, avec ce très gros plan sur un fond uni. C’est l’instant où le film accepte ce rapport à L.L. de Mars, en décidant de se reconnaître dans son discours.

CR : Les noms des protagonistes ne sont jamais dévoilés au spectateur, sauf, collectivement, dans le générique de fin. Quel est le sens de ce basculement des auteurs dans l’anonymat ?

JM : C’est moins un basculement des auteurs dans l’anonymat que l’affirmation d’un groupe en premier lieu, et d’une attention au travail collectif plutôt qu’à des individus. Il était clair pour nous que nous ne souhaitions pas mettre l’accent sur un casting ou une bibliographie. L’anonymat est ce qui permet aussi une certaine abstraction de la situation. On se concentre plus facilement sur les gestes, les visages, les paroles. Par la suite, des personnalités se démarquent mais dans un mouvement progressif, qui correspond à une évidence de ce que nous avons vécu au tournage, et non à un programme de départ qui serait décidé par l’importance (relative) d’un nom par rapport à un autre.

CR : Le lieu semble à la relecture le "vrai" sujet de ce film, tant cet essai de création collective est liée à la Saline et à son investissement.

JM : La Saline Royale d’Arc-et-Senans est évidemment très importante. Elle fut le lieu de vie et de travail des ouvriers du sel au XVIIIe siècle, et cette histoire résonne de manière particulière dans la résidence Pierre Feuille Ciseaux, comme si les auteurs présents étaient à la fois en rupture et en filiation avec cette origine de la Saline. Et puis son architecture est étonnante et imposante, elle déréalise le cadre et isole les auteurs du monde extérieur. Cela donnait une ambiance de réclusion que les auteurs ressentaient tous, d’une manière ou d’une autre. Ce qui a beaucoup influé sur le ton du film et sur notre choix de donner au lieu une place particulière dans le film.

GM : Je ne crois pas qu’il s’agisse du "vrai" sujet du film. Il n’y a pas de "vrai" sujet de ce film ; ou bien il s’agirait de la conjonction des circonstances. On nous reproche parfois de ne pas avoir fait un film précisément "sur" la bande dessinée. Or, ce n’est absolument pas ce que nous cherchions à faire. Ça a été un véritable handicap pour le développement financier du projet : on n’avait pas envie de simplement filmer la bande dessinée. On voulait filmer ce moment extraordinaire qu’était la mise en communauté d’une vingtaine d’artistes dans un cadre complètement démesuré. Le sous-titre de la résidence Pierre Feuille Ciseaux est "Laboratoire de bande dessinée", et c’est exactement ça : on voulait filmer des savants au travail, peut-être même des savants fous. Nous n’avions qu’un seul exemple similaire en tête, le très beau documentaire de Martin Verdet, Les Archers, qui filmait la réunion de musiciens classiques dans un imposant manoir danois. Ce qui nous avait frappés dans ce film, c’est justement qu’il ne s’agissait pas vraiment d’un documentaire sur l’enseignement de la musique classique, ni d’un documentaire sur l’isolement insulaire au Danemark. C’était un mélange de tout cela, de l’anomalie circonstancielle qui menait à l’existence de cette résidence. Forcément, il y avait du mystère dans cette réunion dans un vieux manoir, et il y avait des fantômes dans ce manoir. Ces questions d’atmosphère, l’association ChiFouMi, organisatrice de Pierre Feuille Ciseaux, les entendait d’expérience et c’est ce qui a fait qu’elle fut la seule à comprendre ce que nous voulions faire au moment du tournage. C’est grâce à elle que nous avons pu filmer tous ces moments surprenants, où des laborantins tentent de vérifier leurs expériences artistiques. Nous ne tournions pas un film sur un courant artistique, sur un auteur plus ou moins célèbre, sur un lieu, ni même sur une manifestation. Mais bien sur l’incongruité d’une telle réunion. Ce n’est qu’au montage que nous avons pu convaincre nos autres partenaires du bien-fondé de notre démarche : l’objet du film apparaissait enfin dans sa multiplicité.

Propos recueillis par mail en septembre 2011
par Christian Rosset

compositeur et producteur à France Culture